paroczi / Album / MŰVÉSZETI ALBUM 2010: Feledy Balázs írása




MŰVÉSZETI ALBUM 2010: Feledy Balázs írása

Expresszív konstruktivizmus
Paróczi Ágnes festészetéről, új képei kapcsán

Bár már régen túlhaladottnak ítéljük a figuratív és elvont festészet dilemmáinak kérdéseit, s bár már évtizedek óta a kortárs magyar képzőművészetben, festészetben is természetesnek vesszük e szemléletek szimultán jelenlétét, az már azonban – tán új megfigyelésként szintén – bizonyos, hogy egyáltalán nem az a trend a világ művészetében, hogy a figuratív szemlélet fokozatosan átadja helyét az elvontművészet különböző törekvéseinek. Ezt tán feltételezte egy kb. fél évszázaddal ezelőtti művészetelméleti jövőkép, ám nem következett be. Számtalan és igen árnyalt stílushatárok között, de ma már azt tapasztaljuk, s ez a tapasztalat immár sokéves, hogy a világ művészetében (s ez itthon is így van) legalább olyan elevenen vannak jelen és újulnak meg a figuratív, mint a nonfiguratív törekvések. Vagyis semmiképpen nem lehet ma már alá és fölé rendeletséget teremteni a két szemléleti alapállás között, mint tette ezt pl. a szocialista realizmus elmélete, amely a figurális képi világot hirdette magasabbrendűnek vagy tette ezt sok XX. századi művészetfilozófus és képteoretikus, akik szerint viszont az absztrakt művészet a kor kizárólagos művészete és a jövő egyetlen szemléleti útja. Ma már belátjuk: a képzőművészet nyelve nem e szemléletek mentén újul vagy marad hagyományőrző, hanem például az intenzíven előretörő technika (digitalizáció) és az intermediális törekvések által. A figuratív és nonfiguratív felfogások képviselete, gyakorlata önmagában sehol nem előny vagy hátrány. Művészi, szellemi, értékbeli tőkét nem egy stílussal, hanem annak értékes, minőségi képviseletével lehet „kovácsolni”, amikor fontos szempont, hogy a művész azt belső fejlődése és művészeti gyakorlata által hitelesítse.
Az elvont festészetnek természetesen sokféle árnyalata alakult ki, ahol egyik szélső pont az absztrakt expresszionizmusé, másik véglete – az idő előre haladtával – a minimal arthoz közelítő geometrikus piktúra. Ezek elméleti (és persze gyakorlati) megalapozása a XX. század első évtizedeire esik, amikor rengeteg kiáltvány, manifesztum, dolgozat született egy új szemlélet argumentálására. Most ezek sokaságából csak egyre, tán immár a legklasszikusabbra hadd hivatkozzunk, Kazimir Malevics: A tárgynélküli világ című művére, amely németül 1927-ben jelent meg a legendás Bauhaus-könyvek sorozatában, s amely a legtisztábban érvel amellett, hogy immár a festészet nem leképez, hanem képez. Saját stílusát szuprematizmusnak nevezi a festő, amely szerinte a tiszta érzet szupremáciáját jelenti, majd így fogalmaz: „A szuprematista szempontjából a tárgyi világ jelenségei önmagukban véve nem méltók figyelemre, az érzet – mint olyan – lényeges, teljesen függetlenül attól a környezettől, amely létrehívta.” Ugyan Malevics eltúlozza az érzet fontosságát (ezt szembe helyezi az eszmével, a fogalmakkal, az elképzelésekkel), ám hangsúlyozza, hogy „a tárgyiság mint olyan értéktelen”, hogy a művészetben „nem létezik többé a ’valóság hasonmása’”. Azt állítja, hogy amiről ő beszél az „az újra megtalált tiszta művészet, amelyet az idők folyamán felhalmozódott ’dolgok’ már el is fedtek a szemünk elől.” S végül egy utolsó fontosnak tartott gondolatmenete: „A művészi értékek – esetünkben a formák és színek elrendezése a képfelületen önmagukban és önmagukért valók, s így meghaladhatatlanok és semmivel sem mérhetők, mivel az időn kívül állnak.” Ismét jelezzük, hogy Malevics elmélete rendkívül száraz és intranzigens, s bizonyos szempontból korhoz kötött, mégis elméleti alapvetése egyetemes értékű, s ma is aktuális, például akkor, ha Paróczi Ágnes festészetét elemezzük.
A művész pályája jó példa egy igényes személyes fejlődésre. Ráadásul ő akkor lépett az elvont konstruktivisztikus, geometrikus festészet irányába, amikor az még valóban nem preferált, sőt talán kockázatos vállalkozás volt. Egyébként is kétségtelen, hogy a XX. századi magyar képzőművészetben kitaposatlanabbak e felfogások ösvényei. Az a magyar művészet, amely oly erősen alapozódott az akadémizmus, a nemzeti romantika, Nagybánya, Szolnok, Hódmezővásárhely szemléletére, nehezen adott utat a kassáki, a Moholy-Nagy által képviselt vagy a szentendrei törekvéseknek. De a folyamatok a II. világháború utáni kedvezőtlen magyar művészeti tendenciákban és művészetpolitikában is megállíthatatlanok, s a hatvanas években, amikor preferálandónak számított például az úgynevezett Kilencek művész csoportjának realizmust hirdető művészi gyakorlata, már elég erősen jelentkezett – s politikailag egyáltalán nem ellenzékiként - az úgynevezett Hatok festőinek karaktere, akiket Aczél Ilona, Csík István, Gerzson Pál, Hock Ferenc, Kántor Lajos és Óvári László fémjelzett. S kicsit később jött az „új hullám”: Deim Pál, Bak Imre, Nádler István, akik egyébként Paróczi Ágnes évfolyamtársai voltak a Képzőművészeti Főiskolán, s jött Fajó János és mások. Az a XX. század izmusaival induló képzőművészeti gyakorlat tehát, amely a látványtól elszakította a festészetet, s mindezt a konstruktivizmus, a geometrikus festészet irányába vitte - vagyis más és új attribútumokat és eszményeket helyezett a festészet középpontjába - itt volt, egyre inkább számolni kellett vele.
Paróczi Ágnes már a főiskola végeztével formakutató festőként indult. A hatvanas évek második felében festészete látványában még emberközpontú, de sajátos Barcsay Jenő szellemében kialakított robosztus figurák viszonylatai foglalkoztatják. A hetvenes évek első felében figurái magányos idolszerű, bálványszerű emberi jelekké válnak, közel Deim Pál szemléletéhez, majd 1975 egy jelentős vízválasztó, amikor geometriaközpontú nonfiguratív képi szerkezetet alakít ki, s amely szemléletet azóta is követ, sok finom metamorfózissal. Paróczi immár valóban központi – és mástól nem függő - elemmé teszi a formát és a színt, mellyel együtt festészete ugyancsak meghatározó látványeleme a mindig érzékelhető tiszta kompozíció. Képein rend van, amely tudatosan koncipiált és megépített festői struktúrákban áll előttünk. S e struktúrákba építi jellemzően tiszta, eleven színeit, melyeket zárt és nyitott formák határolnak le. Új képeinek - szinte kizárólagos - jellemző sajátossága, hogy egyrészt mindegyik munkáján determináns egy konstruktív, szinte mérnöki szerkesztés, tervezett szerkezet, forma, másik oldalról, ezzel egyenrangúan ugyanakkor érzékelhető és jelentős súlyú, hogy ebben a szigorú szerkezetiségben mindig érzékelhető egy nagyon is expresszív, erőteljes festőiség, sokszor már-már a gesztus festészet határán. Ily módon festői útja szinte egyedülálló, mert a festők többsége, akikhez ezek a stílusok közel állnak vagy az egyik, vagy a másik megoldást részesítik előnyben. Paróczi Ágnes a rációt az indulattal szinte egyedülállóan egyesíti egy-egy képben, s ezért nevezhetjük felfogását expresszív konstruktivizmusnak., melyben gesztus és geometria találkozásának, sőt harmóniájának is a tanúi vagyunk.
A művész festésmódja változatos. Egész munkásságát áthatja az anyag, a matéria tisztelete, amely egyaránt vonatkozik a kép, a mű hordozójára és a mű felületére. Festői törekvéseinek központjában áll a faktúra, a felületek anyagisága, akár akkor, ha csak festékkel vagy kötőanyagokkal dúsított gipszes masszájával dolgozik, akár akkor is természetesen, ha kollázsszerűen más anyagokat épít képeibe.
Paróczi Ágnes képeit kétségtelenül más szemmel kell néznünk, mint az ábrázoló festmények többségét, ám a figyelmes és koncentrált szemlélődő rádöbben arra, hogy e képekről fontos és lényegi emberi, művészi tartalmak sugárzódnak. Összecsapások és harmóniák, ellentétek és összesimulások, indulatok és nyugalmak, dinamika és mozdulatlanság, földhözragadtság és szárnyalás, bizakodás és szorongás, sötétség és világosság. S legfőképpen: rabság és szabadság. Ellentétek tehát és azok lecsillapulásai. Mind-mind olyan kategóriák, melyek emberi mivoltunk szoros és elengedhetetlen tartozékai.

Nincs szó tehát öncélú forma játékról, tartalmatlanságról. Viszont szó van egy olyan művészi pályáról, mely szívós szubjektivitással haladt előre a maga útján, amely vállalta a szakmai-politikai kockázatokat, amely sosem dörgölődzött a hasonló vagy hozzá közeli felfogásban alkotók akol melegéhez, s amely végső soron megteremtett egy olyan szuverén konstruktív (nem destruktív!) festői világot, amely ugyan kapcsolódik egy nagy európai és magyar művészi innovációhoz, ám mégis az itt és most művészetévé válik, ugyanakkor, ezzel szintetizálódva az időn túliság és időn kívüliség eszméjét is képviseli. Festői döntései etikailag is erősek, az esztétikai megfontolásokkal együtt.
Paróczi Ágnes nonfigurativitása, expresszív konstruktivizmusa egy művész személyiség szuverén önkibontása, út a szabadság felé.

Budapest, 2010. július
Feledy Balázs